Taller de Dibujo y Pintura

Selección de trabajos del taller

2011-12-21T05:18:00.000-08:00

Últimos días del año, de modo que raudo aprovecho para actualizar por esta vía algunas de las cosas que se estuvieron produjendo en el taller. Es una selección, como tal arbitraria, pero de la estoy muy orgulloso.

Copia del Patroclo de Jacques Louis David
Óleo sobre tela (50x70 cm) - Primer trabajo color de Florencia Di Giovanni Pacini
Aún en proceso, pero viene muy bien!

Óleo sobre tela de Vero Soler, en proceso.

Copia de William Bouguereau
Primer trabajo color de Romi Cariaga. Óleo en proceso.

Estudio de RembrandtÓleo sobre tela.Trabajo de Myrna Arzamendia. La idea de este trabajo no era solo explorar color, sino una forma de trabajar la pintura directamente con el pincel, de las masas a los detalles, y explotando posibilidades de la pincelada

Copia de, "Autoretrato", De Ilia Repin.
Óleo sobre tela de Myrna Arzamendia.

Copia del Patroclo, de Jacques Louis David.
Óleo sobre tela en proceso de Natalia Monserrat.

Pintura de Aida Orden

Segundo claroscuro de Silvia Cantoli... impresionante!

Claroscuro de Euge Liberati, basado en pintura de Bronzino

Claroscuro de Euge Liberati, basado en pintura de José de Ribera

Claroscuro del natural de Sidney Page

Claroscuro de Myrna Arzamendia

Claroscuro de Natalia Frias

Pintura monocromo de Ayelen Ibarra Berardi

Claroscuro de Luz Tortosa

Primer trabajo de claroscuro de Belen Laborde

Primer pintura monocromo de Silvia Cantoli

Primer trabajo color de Mabe Campagne

Tercer pintura color de Nati Monserrat.

Claroscuro, figura humana, de Matías Rodriguez Reus

Claroscuro de Natalia Frias

Claroscuro de Sidney Page

Boceto preparatorio para pintura de Ayelen Ibarra Berardi

Segundo claroscuro de Morena

Copia de la Fornarina, de Rafael.
Trabajo con lápices policromos de Gabi Schtivelband

Trabajo con carbonilla de Natalia Frias

Pintura en proceso de Mabe Campagne

Segundo claroscuro en proceso de Ludmila Ledesma.

Segundo claroscuro en proceso de Belén Sanchez.

Nuevos trabajos del taller

2011-08-17T12:04:00.000-07:00

Hacía un tiempo no actualizaba con trabajos de los alumnos del taller. Desde marzo hasta ahora, el taller ha crecido mucho, somos muchos más, muchos más están pintando, probando técnicas nuevas, mejorando, creciendo, y por supuesto, quien escribe estas líneas se ve forzado (por suerte!) a no quedarse quieto y también, en esta suerte de circulo virtuoso que existe entre la propia obra y enseñar, aprender cosas nuevas y re pensar cosas en uso.

En el último tiempo, en pintura, veníamos trabajando con un par de
metodologías puntuales: realizabamos el dibujo, lo transferiamos a la telam estableciamos con pintura diluida los grandes planos de luz y sombra en tierras, y luego pintabamos parte por parte. Decidí incorporar nuevos enfoques para enriquecer la experiencia y la caja de herramientas de cada uno. Básicamente, agregamos rápidos estudios de color con pincel amplio, concentrandonos en las cualidades generales y casi abstractas (diseño) de la pintura, para luego proceder con la pintura propiamente dicha, ya sea por masas y luego transiciones, como parte por parte encima de un ebauche de color.

Trabajo de Vero Soler.
Al principio, realizó un pequeño estudio de color, buscando explorar los colores que le convenía utilizar, las mezlcas, las áreas y los valores. En esta instancia la forma importa menos que las manchas de color/valor. Seguidamente realizó el dibujo sobre la tela con sanguina, buscando ahora la forma. Una vez establecido el dibujo, comenzó con un prepintado diluido (ebauche a color), sobre el cual, al final, hará una pasada opaca. La idea del ebauche es darte contexto para después poder tomar mejores decisiones.

Trabajo de Natalia Monserrat
Nati comenzó con un pequeño estudio de color. Como puede verse, la idea es establecer los grandes planos casi abstractos de valor/color, permitiéndonos pensar en color, diseño y valor. Seguidamente hizo un detallado dibujo a lápiz, que mas tarde amplió y transfirió a la tela. Sobre la tela comenzó a establecer los grandes planos, las grandes masas, en lo general, para después comenzar a trabajar en las transiciones y en el refinado. A diferencia del trabajo anterior, las masas se establecen con pintura opaca.

Aquí, algunos ejercicios de color y modelado.
(el primero de Natalia Monserrat, los dos ultimos de Vero Soler)

Trabajo en proceso de Álvaro Sanchez Jovic. Óleo sobre

Trabajo de Florencia di Giovanni. Óleo sobre tela.

A la izquierda, trabajo de claroscuro de Sidney Page. A la derecha, trabajo monocromo en óleo de Sil Cantoli.

A la izquierda, trabajo en oleo monocromo de Romina Cariaga. A la derecha, ejercicio de pintura en masas de Nati Monserrat.

Referencia original, dibujo y estudio de valor de Myrna Arzamendia

A la izquierda, trabajo de color sobre grisalla de Natalia Monserrat. A la derecha, trabajo monocromo de Mabel.

Distintas metodologías para el dibujo de figura humana I

2011-05-10T11:56:00.000-07:00

Seguramente existan tantas formas de trabajar la figura humana como existen artistas. Sin embargo, a grandes rasgos, podemos pensar en dos series de metodologías, cada una con herramientas propias: una pone el acento en la observación y otra pone el acento en la construcción. Por supuesto, este dualismo es una separación más analítica que real. En la práctica todo artista usa una combinación de ambas, y es incluso deseable que este entrecruzamiento se produzca, para evitar las debilidades propias de cada método y aprovechar sólo sus fortalezas.

Las metodologías observacionales tratan de capturar lo que se ve, lo que está "ahí". Usualmente, nos dice, cuando miramos se activa la percepción simbólica por sobre la espacial. Entre la mirada y los objetos aparecen las palabras, los símbolos, y a la hora de capturar y descifrar lo que vemos resultan más un estorbo que una ayuda. Para desembarazarse de ellos recurre a una serie de técnicas que buscan encontrar, en vez de "ojos", "boca" o "nariz", líneas, ángulos, distancias, proporciones, direcciones, espacios positivos, espacios negativos, etc. Busca "figuras abstractas" (la figura que toma la sombra, algún triángulo o romboide que se perciba por algún lado, etc) para evitar caer en los nombres de las cosas y, por lo tanto, asumir una forma especifíca apriori sin darse tiempo de verla realmente.

Debajo podrán ver un rápido ejemplo de técnicas observacionales. Vean como se procede de lo general a lo particular, tomando direcciones muy generales, y después quebrandolas en sub direcciones, cada vez más refinadas. Podemos imaginar este proceso como "escultórico", dado que partimos de generar el gran bloque de marmol que poco a poco vamos "cortando" hasta que aparece la forma buscada. Ésta técnica en particular enfatiza cierta construcción "desde afuera hacia adentro" y utilizando líneas rectas, para evitar el automatismo de la curva (es dificil cuando se usa curvas no "curvar de más" y simetrizar ciertas cosas que no lo son tanto) y ser más preciso a la hora de ver donde se realizan los cambios de dirección.

Como decíamos antes, lo que se busca aquí es capturar la impresión visual de lo que tenemos delante, tratando de evitar -al menos en una primera instancia- que las nociones simbólicas preestablecidas nos lleven a dibujar lo que tenemos en la cabeza en vez de lo que estamos viendo. Estas nociones simbólicas pueden ir desde los simples esquemitas mentales casi infantiles como "nariz", "boca" y "ojo", a los más complejos, como ser nociones anatómicas o de perspectiva.

En la etapa inicial, marcamos los puntos extremos, los puntos medios, las grandes direcciones que "envuelven" la figura, y más allá de algún eje de simetría que puede ser de utilidad, avanzamos desde afuera hacia adentro primero.

A medida que las direcciones se van quebrando en subdirecciones, se va refinando el contorno. Sin embargo, para que este refinamiento sea exitoso necesita considerar las figuras internas: sólo en relación al interior el contorno exterior puede ir cobrando su forma definitiva.

Así mismo, se busca en esta instancia las figuras bidimensionales, como piezas de rompecabezas, que se van observando, cada vez en más detalle.

Una vez establecida la figura (es decir, la forma entendida bidimensionalmente) comienza la fase "3D". Ahora, todo debe ser interpretado en relación a su forma, lugar en el espacio y relación con la luz. En esta instancia también entran a jugar las nociones de anatomía y perspectiva.

En siguiente post enfocaremos el tópico constructivo, y hablaremos de ventajas y desventajas de cada uno.

Un cast en proceso

2011-05-01T11:34:00.001-07:00

Trabajar con lo básico, con las herramientas esenciales -materiales y conceptuales- del dibujo sigue siendo para mi una fuente inagotable de nuevos descubrimientos y redescubrimientos. Ese volver sobre las bases siempre te refuerza. Es una suerte de "Ah! ahora lo entendí!" o "ahora lo entiendo mejor" permanente.

Es por eso que aquí vuelvo con un cast. Ponerlo como modelo metodológico sería del todo inadecuado, porque de hecho hice muchas cosas "de impaciente" que suelo cuidar en las indicaciones a mis alumnos. No fijé bien un punto estacionario (es decir, DESDE DONDE estaba mirando la estatuila) no resolví completamente la figura en su aspecto bidimensional, el encaje evolucionó a los saltos, no terminé de aplanar las sombras antes de empezar a modelar en la luz, etc, etc. Sin embargo, creo que puede dar una idea de un método de trabajo que a mi juicio no solo da buenos resultados sino que te mete de lleno en la comprensión tridimensional de la forma.

Detalle, para que pueda observarse las líneas realizadas con la punta del lápiz

Marzo y Abril en el taller

2011-04-19T20:27:00.000-07:00

La última semana de marzo nos encontró felizmente mudados y estrenando nuevo taller. Ahora tenemos más lugar, mejor iluminación, pava eléctrica para los imprescindibles mates, y todo lo que necesitamos para trabajar. Como decirles que la alegría nos desborda!

Aquí les dejo una serie de trabajos de este último tiempo.

Pintura en óleo de Araceli Chiodi.
A la izquierda, el trabajo finalizado, a la derecha, el trabajo preparatorio. Este trabajo fue la cuarta pintura de Araceli. La progresión? Empezamos con un trabajo monocromo para familiarizarnos con los materiales, un segundo trabajo monocromo para mejorar el control del modelado, un tercer trabajo para comenzar a entender el funcionamiento del color, y el cuarto, helo aquí. Y ya ven los resultados!

Trabajo de Gabi Schtivelband.
Lápices policromos sobre papel. Luego de un primer intento un tanto frustrante, acometimos con este. Y el resultado es excelente. Los policromos exigen paciencia para lograr fundidos, integraciones y modelados (no son tan dociles como el grafito), y aquí lo vemos logrado con éxito.

Pintura en proceso de Nati Monserrat.
A la izq, el dibujo. A la derecha, las etapas iniciales del modelado monocromo.

Trabajo de claroscuro en proceso de Magui Guirard.
A la izq. el dibujo de línea, a la derecha, el comienzo del modelado.

1er Trabajo de claroscuro en proceso de Silvia Cantoli.
Una vez que se defienden en el uso de la línea, comenzamos a trabajar con claroscuro. Las primeras clases son de índole teórico-práctico: los elementos teóricos nos ayudan a entender (y saber buscar) qué es lo que está pasando ahí, entre la luz y los objetos. Los elementos prácticos, a poder dar cuenta de ellos. Aquí, el primer trabajo de claroscuro de Silvia.

2do Trabajo de claroscuro en proceso de Silvia Cantoli.
A la izquierda, el dibujo de línea y el comienzo del "aplanamiento" de las sombras. A la derecha, el inicio del modelado en la luz. La sutileza del modelado viene excelente!

Trabajo de claroscuro en proceso de Flor De Giovanni

Óleo monocromo en proceso de Álvaro Sanchez Jovic.

Claroscuro en proceso de Andres Litvac

Trabajo de línea y trabajo de claroscuro de Luz Tortosa

Nuevo taller!

2011-04-02T22:57:00.000-07:00

Helo aquí. Después de mucha búsqueda, de sopesar pros y contras, meditar prácticamente ad infintum, habemus taller! Nuevo espacio, nuevo lugar. Mucho más cómodo, y mejor para todos!

Reactivando

2011-02-16T14:08:00.000-08:00

Llega febrero y con sus vientos de comienzo libera la pausa que sostuviera enero, dejando paso (por fin) a la renovación de la actividad. Y henos aquí entonces, recuperando el sabor de los lápices, buscando el recorrido de la luz, ensuciándonos los dedos de grafito y manchando desprevenidos pantalones.

Por el momento, seguimos emplazados en el lugar de siempre, pero buscando ampliar infraestructura. Veremos qué nos depara la fortuna, que como sabemos, favorece a quienes la desafían.

Aquí, mas muestras de trabajos en proceso!

Trabajos de Maria Eugenia Mayorga

Trabajo de claroscuro de Vero Soler

Trabajo de Andy Litvac

Trabajo de Natalia Monserrat

Trabajos de Eugenia

Estudio de color de Aida (para utilizar como refeerncia en pintura posterior)

Trabajos de noviembre

2010-12-01T14:10:00.001-08:00

Con ustedes, algunos trabajos realizados en el taller durante el mes de noviembre. La complejidad, en aumento! El crecimiento, patente!

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Trabajo de Natalia Monserrat
Primer óleo a color. Como puede verse, empezó por resolver el dibujo. Una vez listo, se hizo el transfer, y empezó a aplicar una capa diluida de color 8ebauche), como para tener un primer mapa, una primera exploración/aproximación (mas lavada) del color y el modelado. En la siguiente instancia, comenzó el modelado con pintura mas empastada, zona por zona.

Trabajo monocromo de Myrna Arzamendia
Primer pintura en óleo. Dibujo, transfer, wipe out (esto es, aplicar una mano diluida de tierra sombra a la totalidad de la tela y levantar, con un trapo y un pincel, las luces, de modo de tener un primer mapa del mundo de la luz y el mundo de la sombra), y aquí puede verse ya el comienzo del modelado.

Trabajo monocromo de Ayelen Gándara
Primer pintura en óleo.

Trabajo de Gabriela Schtivelband
Trabajo de la imaginación, sin referencia. Buscamos inicialmente, a través de una serie de viñetas, la composición deseada. Después, una vez elegida, comenzó el trabajo en detalle. Actualmente trabaja en otorgar niveles de profundidad al dibujo a través de diferentes recursos.

Trabajo de Araceli Chiodi
Claroscuro en lápices de grafito.

Trabajo de Mauro Carrano
Claroscuro. El señor Orson Welles.

Trabajo de Vero Soler

Trabajos de octubre

2010-11-03T08:00:00.000-07:00

Se acerca vertiginoso el fin de año y el taller sigue creciendo, tanto en cantidad como en calidad. Para compartir los progresos, aquí una muestra de algunos trabajos del mes de octubre.

Claroscuro de Myrna Arzamendia.
Línea delicada, modelado meticuloso y paciente (que no llega a verse del todo en la fotografía). Gran trabajo!

Óleo en proceso de Ayelen Gándara.
Vamos con el primer óleo! Dibujo inicial concluido, transfer cocinado, wipe out, y comenzando a modelar zona por zona.

Claroscuro de Mauro Carrano
Una 3/4 perfil difícil y engañoso resuelto más que satisfactoriamente!

Óleo sobre tela de Natalia Monserrat
Dibujo, transfer, y modelado parte por parte. Excelente primer pintura en óleo!

1er Copia de Bargue de Magui.
En los ateliers de fines del siglo XIX, los primeros trabajos estaban destinados a enseñar el modo de construir algo a partir de la observación, las grandes direcciones, las formas simples iniciales, y el desarrollo de los detalles a partir de esta primer gran estructura. Aquí, Magui trabajó con uno de dichos modelos. Este trabajo tuvo como objetivo precisar la observación, la medición, la línea y un primer vistazo a la síntesis.

Cast de Agustín: fase 1 o encaje
Luego de atravesado el módulo teórico sobre luz y forma, ejercitado con formas simples la técnica y el proceso de modelado, comenzamos con el primer claroscuro en detalle, trabajando a partir del calco de la boca de David. Antes de pasar al modelado, hay que resolver la forma, y aquí estamos.

Dibujo y transfer de Myrna:
Primeros pasos del primero óleo. La pintura a la vuelta de la esquina!

Clases de dibujo y pintura

2010-10-13T19:30:00.001-07:00

Talleres artísticos donde arrojar pintura, volcar tu yo interno en el lienzo, meditar antes de comenzar a trabajar y cosas por el estilo, abundan. Éste no es uno de ellos.

Entonces... ¿cuál es la propuesta?
El dibujo y la pintura son disciplinas aprendibles, con o sin facilidades. Lo que se necesita es práctica, paciencia, esfuerzo (ah, lo siento; magia no es) y en determinados momentos, guías que nos ayuden a no caer en la desesperación y nos sugieran caminos ya transitados, ahorrándonos la necesidad de reinventar la rueda cada vez.

En el taller trabajamos técnicas de dibujo y pintura de tradición académica y realista. Momento. ¿Académico qué? ¿Qué es eso o con qué se come? Básicamente, se trata del dibujo y la pintura entendido a la manera clásica, que desde Van Eyck hasta Bouguereau, busca establecer ese diálogo entre la ilusión de lo real (ya sea desde la óptica o desde la construcción) y la expresión de ideales trascendentes.

En esta tradición, el dibujo -injustamente relegado durante el siglo XX- es de suprema importancia. Construye y sostiene la pintura; es, como decía Ingres, la línea, el plano, la forma interna y el modelado... poco queda despues de eso!

¿Cómo trabajamos?
En el taller buscamos trabajar tres aspectos del dibujo: materiales, perceptivos y conceptuales. El primer punto implica simplemente el dominio de los materiales: una suerte de gimnasia y reconocimiento que nos dirá como se comportan los mismos.

En el segundo punto, lo que buscamos es despertar las habilidades perceptuales que todos tenemos pero que generalmente se hayan relegadas, bloqueadas o desplazadas por la supremacía del lenguaje simbólico; esto es, aquellos famosos simbolitos que poblaron nuestra infancia: simbolito de nube, simbolito de casa, simbolito de mamá, de papá, de persona, de perro, etc. En general estos símbolos se interponen entre nuestra mirada y los objetos, ayudando más bien poco al crecimiento del dibujo. De lo que se trata, entonces, es de sensibilizar la mirada a contornos, ángulos, espacios positivos y negativos, proporciones, luces y sombras, etc

Por último, trabajamos los aspectos conceptuales. Estos nos ayudan a que nuestra mirada se vuelva una mirada informada: que sepa qué buscar, que entienda -a un nivel constructivo- lo que tiene adelante o lo que imagina. Este entendimiento habilita a que los dibujos o pinturas pasen a otro nivel, mucho más rico y complejo. Más concretamente, las herramientas que trabajaremos bajo este apartado son las siguientes: estructura, anatomía, óptica y perspectiva.

Cuando nos sintamos cómodos con el dibujo, del cual uno nunca deja de aprender, comenzamos a pintar. Pasamos a otro material; reconocimiento entonces de este nuevo mundo, de óleos, diluyentes, soportes y pinceles. Las herramientas conceptuales, sin embargo, son similares. A ellas se les agregará la teoría del color.

Eugene Delacroix dijo una vez: Lo que inspira a los hombres de genio, aquello que los mueve en su trabajo, no es la búsqueda de nuevas ideas, sino la certeza, la obsesión de saber que lo que ha sido dicho, aún no es suficiente.

Por eso creo, si es que hace falta defenderlo, que pintar a nuestros semejantes, oh seres humanos!, es algo que nunca, nunca será agotado.

Salú.

Trabajos de Septiembre

2010-10-05T17:44:00.001-07:00

Algunos trabajos del último mes.

Pintura monocromo de Natalia

Claroscuro de Araceli

Dibujo de línea de María

Claroscuro de Myrna

Trabajo de Mauro

Copia de Bargue de Agustín

Nota: Como puede verse, Ara y Myr eligieron una misma imagen (casualidades del destino) para trabajar. Es una excelente oportunidad de ver como, aún trabajando en un modo "realista" y "preciso", NUNCA uno deja de ser uno. El estilo, la forma individual de desenvolverse en el mundo, aparece igual. Es por eso que, entre otras razones, me parece una absurdidad pensar que el realismo o la técnica mata lo "original" de uno. Lo que uno tenga, si lo tiene, no puede evitarse, y se despliega siempre. Buscar la originalidad o el estilo, por otro lado, conduce a la impostura.

La tradición académica

2010-09-21T10:41:00.001-07:00

La tradición académica entendía que el dibujo debía ser el cimiento estructural del entrenamiento del pintor. El dibujo entendido tanto como línea, gesto, estructura e intelección de la forma, como por el modelado preciso de los valores y la comprensión del funcionamiento de la luz sobre los objetos.

Para ello, el entrenamiento comenzaba con copias de modelos bidimensionales clásicos (una copia llevada adelante bajo el principio rector de la COMPRENSIÓN, lejos de una copia mecánica), en la que se buscaba desarrollar la observación para ganar destreza en el uso de la línea, la toma de direcciones, ejes, proporciones y puntos alineados, al tiempo que se embuía al estudiante en la sabiduría compositiva y la belleza canónica de aquello que era copiado. Un aprendizaje entonces doble: técnico y aspiracional. He aquí el ideal, "el beau ideal".

A esto le seguía el aprendizaje, aún en lápiz o carbonilla, del modelado de la forma en tres dimensiones. Para ello se utilizaban de referencia modelos de yeso de antiguas esculturas consideradas el sumun de la perfección (usualmente de dos orígenes: o griegas o del renacimiento) que el estudiante debía observar y recrear en el papel con paciencia y minuciosidad. Un trabajo laborioso que ofrecía como recompensa un incremento en la sensibilidad con el material del trabajo más una comprensión escultórica y profunda de la forma.

Cuando el conocimiento de la línea (etapa bidimensional) y el plano (etapa tridimensional) había alcanzado el punto en que eran manejados con eficacia, el estudiante estaba en condiciones de empezar a pintar. Y justamente, empezaba allí donde había dejado con el lapiz: modelado por valores. Para ofrecer cierto tipo de continuidad en el salto, la experiencia con los nuevos materiales de trabajo se iniciaba en monocromo.

Y hasta aquí llegamos.
Les dejo una secuencia pintura monocromo en proceso.

Dibujo con el modelado completo

Nos sorprenden trabajando...

2010-09-14T21:37:00.001-07:00

El taller en acción!

De retorno

2010-09-13T17:48:00.000-07:00

Luego de casi dos meses de ausencia, durante los cuales estuve trabajando intensamente en el perfeccionamiento de técnicas académicas y realistas en Grand Central Academy of Art, heme aquí de regreso; en pleno relanzamiento del taller, agregando nuevos días, potenciándolo e incorporando nuevas técnicas y visiones, más elementos de trabajo, etc, etc, etc.

El viaje terminó de efectuar en mi un viraje que venía realizando desde hacía un tiempo hacia el tipo de entrenamiento, laborioso y sutil, asociado a la metodología académica de los ateliers del siglo XIX. Este entrenamiento prioriza por sobre todo el trabajo, el oficio y la técnica; pone énfasis en el dibujo preciso, en el delicado balance entre la observación minuciosa y el concepto, entre el entendimiento profundo de la forma y los tipos ideales.

Y para no dejar despoblado el post, aquí les dejo algunos trabajos de alumnos en proceso.

Bargue - Trabajo de Myrna Arzamendia

Retrato - Encaje - Trabajo de Mauro Carraño

Retrato - Claroscuro - Trabajo de Araceli Chiodi

Bargue - Trabajo de Araceli Chiodi

Trabajo de Valeria Contissa

Trabajos de Junio y receso

2010-06-29T06:24:00.000-07:00

Presento aquí una serie de trabajos realizados durante el mes de Junio.

Aprovecho la ocasión para anunciar que durante el mes de julio y agosto no se dictarán clase. Estaré tomando unos workshops de perfeccionamiento en Grand Central Academy of Art, NY! Ya estoy ansioso por volver y compartir lo trabajado. A mi retorno, potenciaremos el taller con nuevos elementos, mas cursos y nuevas propuestas.

Trabajo de claroscuro de Ayelen Gandara

Trabajo de claroscuro de Natalia Monserrat

Trabajo de anatomía, construcción y proporción de figura humana de Mauro Carraño

Trabajo de claroscuro de Gabriela Schtivelband

Trabajo de claroscuro de Myrna Arzamendia

Trabajos de Mayo

2010-06-15T07:06:00.000-07:00

Dejo aquí una selección de trabajos realizados durante el mes de mayo.

De arriba hacia abajo, y de izquierda derecha:
1. Trabajo a partir del dibujo de Miguel Ángel realizado por Andrés Litvac, en el que explora la figura humana a través del uso de la línea, buscando no tanto el contorno exterior sino más bien las líneas internas invisibles, las formas geométricas estructurantes que producen el exterior.
2. Un avance en el meticuloso claroscuro que está concluyendo Gabriela Schtivelband.
3. Luego de asimilado el aspecto teórico (para el cual tuvo que atravesar ejercicos un poco tediosos pero fundamentales), he aquí el primer trabajo de claroscuro de Natalia Monserrat (prometo pronto renovar las estatuillas!)
4. Una exploración del uso de la trama para dar cuenta de sombra y volumen a cargo de Araceli Chiodi.
5. Trabajo de Myrna Arzamendia; rostro con línea modulada.

Analyze the forms and search for their cause before represent them

2010-05-07T07:57:00.000-07:00

"(...) For this very reason, it would be foolish if, in our studies we aimed at a smooth texture more o less agreeable to the eye; we should, on the contrary, analyze the forms we see, and search for their cause before represent them. Our study ceases, when by some trick we polish the clay, or try to give colour, or in a drawing produce velvety shading. It is lost time. You may spend your life in working like this and you will never make any progress. You must on the contrary, so to speak, DISSECT the form, and penetrate it in order to understand it. A pleasing surface will come in a later stage."

Edouard Lantieri, Modelling and Sculpting the human figure

En castellano y más simplemente: antes de arreglar algo y ponerlo bonito con un sombreado, tenemos que entender la forma que tenemos delante, penetrarla y buscar la causa que está por detrás de la aparición de determinado ángulo, determinada depresión, etc.

Como esperando Abril

2010-04-27T07:58:00.000-07:00

En abril, las energías dormidas de principio de año parecieron despertarse de golpe. Así, mucha gente nueva llegó al taller y la que ya venía trabajando empezó a mostrar importantes signos de progreso.

Para mí esto es un motivo de alegría por varias razones: primero, porque ver los buenos resultados de los trabajos que realizan me resulta emocionante y gratificante de por sí. Segundo, porque más allá de aciertos o desaciertos, de cosas que seguramente haya que pulir o mejorar, hay algo que se está haciendo bien. Y tercero, porque descubro que hay más gente con ganas de dibujar o pintar de la que creía.
No es poco, no?

Aquí, una pequeña muestra, y algunas fotos del taller en acción.

Trabajo de Sol Nollman

Trabajo de Gabriela Schtivelband

Trabajo de Araceli Chiodi

Ideas en torno a la forma II: el plano

2010-04-15T10:02:00.000-07:00

Si bien estrictamente hablando plano y valor no son "lo mismo", uno va a hablarnos del otro y viceversa. Cuando pasamos del mundo de la línea al mundo del valor, pasamos también a otro lenguaje representativo: mientras que en el primero se trataba de aprehender a través de la línea lo que percibíamos como bordes, en el segundo descubrimos que la naturaleza "no tiene bordes" (los bordes son, de hecho, una experiencia que remite al sentido del tacto, no al de la vista). Pero entonces, ¿qué son lo bordes que vemos? Son diferencias de VALOR. Es esta diferencia lo que nos hace ver límites entre una cosa y otra. Es importante entender el funcionamiento y la estructuración del valor porque es su manipulación lo que nos permitirá meternos en el mundo del volumen.

Cambio de valor = Cambio de plano

Cambio de plano= Cambio de valor

En el modelado del volumen de un objeto, nos conviene tener presente una suerte de "ayudamemoria" que pueden facilitarnos las cosas:

1. Asegurarnos que haya una sola fuente de luz (permite ser más claro respecto al modelado)
2. Ser consciente de la dirección de la luz y del ángulo de incidencia sobre el objeto
3. Partir de un esquematismo extremo, y SIMPLIFICAR. EL exceso de gradaciones desmodela tanto como la incorrecta ubicación de un tono claro donde debiera ir un tono oscuro. Esto es: diferenciar primero en dos. El mundo de la luz, el mundo de la sombra.

Cuando sólo tenemos dos valores (uno para luz y otro para sombra) NO TENGO aún volumen. Tengo síntesis. El volumen aparecerá cuando agreguemos los medio tonos en la luz, y la luz en la sombra.

Una vez que tenemos claro qué zona corresponde a la luz y qué zona corresponde a la sombra, empezamos a trabajar DENTRO de la sombra.

Factores de modelado: Trabajando dentro de la sombra

Línea de corte (Acentos) - Allí donde el objeto retrocedió más de 90° con respecto al ángulo de incidencia de la luz, se forma el "terminador" (término de astronomía), "sombra central" o acento. Es una de las zonas más oscuras de la sombra (sobrepasada sólo por el acento que se coloca en el inicio de las sombras proyectadas) y en las formas esféricas o cilíndricas está allí donde se separa la luz de la sombra (en un cubo, allí donde el cambio de plano lo aleja más a éste de la fuente de luz). Al dibujarla, recordar que esta división no debe ser completamente firme ni continua, o quedará como una línea divisoria dándole a la sombra la entidad de una cosa (mala cosa).
Tono medio general de la sombra - El valor inicial que seteamos para el tono medio de la sombra debe ser lo suficientemente oscuro para permitirnos trabajar en la luz con comodidad. Qué quiere decir esto? Que necesitamos que sea suficientemente oscuro como para permitirnos un rango de trabajo amplio en la luz, sin que lleguemos tan oscuro (en la luz) como para acercarnos a él y confundir el modelado.
Luz reflejada o rebotada - Es la débil luz que alcanza, rebotando en el suelo, pared u objeto cercano, el lado oscuro de la luna (ehem). Por regla general, suele ser la zona más clara de la sombra (pero nunca tan clara como la zona más oscura de la luz, si se me permite el trabalengua)
Sombra Proyectada - La sombra que no es del objeto y se proyecta sobre otra superficie aledaña es por regla general la más oscura de toda la composición. Recordar que empieza más fuerte inmediatamente debajo del objeto, y a medida que se aleja se suaviza, tanto internamente como en sus bordes.

Factores de modelado: Trabajando dentro de la luz

Brillo - blanco del papel; donde la luz rebota directamente
Zona de luz máxima - es la zona de luz más intensa después del brillo, y a diferencia de éste, no se mueve con el movimiento del observador. (esa es la forma clave de diferenciarlo). Ténicamente, se le conoce como luz difusa.
Medio tono claro - a simples efectos de que el volumen y la graduación se sientan bien, los mediotonos deben estar explotados en todo su rango. Desde los más claros a los más oscuros. Suele decirse que los mediotonos empiezan a leerse allí donde el objeto retrocede respecto al ángulo de incidencia de la luz unos 60°, pero puede resultar útil extenderlos un poco hacia la luz, de modo de comprimirla y resaltar el efecto de volumen.
Medio tono oscuro - En los mediotonos oscuros, lo que venia oscureciéndose lentamente, se acelera. La pérdida de luz se hace más evidente y rápida en esta zona, y nos zambulle de lleno en la penumbra.
Penumbra o Umbral - Es la parte más oscura del lado de la luz, y permite que el CORTE donde aparece la sombra no sea RIGIDO, no se vea como filoso, sino como borroso.
Bordes* - Estrictamente hablando, los bordes pueden leerse como un medio tono claro. Básicamente, la idea es tener presente que toda forma que gire respecto a la luz, que se "meta para adentro", tiene que tener un oscurecimiento en sus bordes respecto a la zona de luz. Esto ayudará a percibir ese cambio de plano, ese alejamiento hacia dentro en los bordes.

Algunos tips:

Una buena máxima a recordar para evitar el desmodelado (y por lo tanto, la pérdida del efecto de volumen), es que la sombra más clara (esto es, la zona de la luz reflejada) NUNCA sea más clara que la parte más oscura de la luz (tono medio, o umbral de la sombra).

Otra buena máxima es: tenemos una tendencia a exagerar la zona de brillo. Si vemos algo raro, conviene siempre EXTENDER los medios tonos, que agrandar la zona de brillo. Esto, que parece una boludez, es clave y hace mucho la diferencia en un dibujo!

Información: la luz es información y la sombra "ausencia" de ella. Por eso, siempre conviene tener más variaciones (=información) dentro de la luz que dentro de la sombra.En otras palabras, la luz tiene que estar "plena" de variaciones, y la sombra más limitada.

Los valores son relativos. Lo que parece oscuro puede no serlo tanto si le ponemos un negro más intenso al lado. El blanco del ojo puede ser gris oscuro, llegado el caso.

La luz máxima es el papel. Cuando hablamos de luz máxima, entendamos que es máxima EN EL DIBUJO que estamos haciendo. Lo más claro en un dibujo no necesariamente es lo mas claro en otro. Para el rango tonal que estamos trabajando, siempre tenemos un máximo de blanco y un máximo de negro que podemos obtener con el lápiz. (el negro de tinta china es mas oscuro aun)

Por estos puntos, tenemos que tener claro el rango tonal que vamos a trabajar. ¿Cómo lo hacemos? viendo los bordes (ruptura) y los pasajes (continuidad).¿Cómo vemos los bordes? Detectando donde se forma algo similar a una línea de contorno, donde el contínuo se rompe y donde no, donde hay pasaje (degradé contínuo) o donde hay línea.

- Si no hay linea ni pasaje, estamos en el mismo valor.
- Si hay pasaje, quiere decir que tenemos que ir graduando la intensidad despacio.
- Si hay ruptura, tenemos que hacer un salto de valor para que ésta ruptura se haga visible
- Las rupturas de este tipo SIEMPRE nos hablan, nos dejan ver mucho de la FORMA, por eso es importante tenerlas presente, por que esculpen la estructura de la forma, la hacen aparecer.
- Cada "gris" tiene un gris al lado; veamos qué sucede ahi, entra esos dos, qué relación hay entre ellos (de pasaje o de ruptura?)

Recursos:

a. Tramado simple:
Hay dos variantes: EN el sentido de la FORMA; y ATRAVÉS del sentido de la forma: en general se usa más A TRAVÉS, pero algunos buenos dibujantes consiguen que EN el mismo sentido también funcione. Para ser mas claros: en una forma cilindrica vertical (ejemplo, brazo), EN el sentido de la forma sería hacer un tramado vertical. A través de la forma, horizontal.

b. Tramado cruzado.
A éste tipo de tramado conviene nunca hacerlo completamente perpendicular. Queda demasiado "rejilla".

c. Tonos uniformes de valor.
O con paciencia o con algún tipo de esfumino; este último tiene la desventaja de que al utilizarlo resulta fácil perder sutileza y control sobre el modelado

d. Manchas

Y esto, uff, es todo por hoy.

Post relacionados:
Dos aproximaciones al claroscuro
Ideas en torno a la forma: la línea

Ideas en torno a la forma I: la línea

2010-04-15T06:20:00.000-07:00

El siguiente es un breve articulito que escribí en algún momento para compartir con los alumnos del taller. Aquí se vuelcan algunas ideas en torno a los medios y recursos expresivos para dar cuenta de la Figura y la FORMA. Esta primera parte tratará de la línea, la segunda trabajaremos el plano (y por lo tanto el valor), y una futura tercer entrega abordará el color. Les pido algo de paciencia ante lo que quizá parezca un fárrago muy teórico, y me acompañen hasta el final. El segundo se pone más bueno :)

Espero les resulte de utilidad!

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En el trabajo de representar, expresar o sugerir la forma, contamos con unos cuantos recursos que en estas breves líneas vamos a sumarizar, en el modo más conceptual/esquemático posible.

Estos recursos/dimensiones son:
1. El punto
2. La línea
3. El plano (= valor )
4. El color

Cada uno de estos elementos incluye y depende del anterior. Cada uno, a su vez, aporta una dimensión propia que el elemento del cual nace carece. Así, la línea es una sucesión de puntos, el plano una configuración de líneas, el color una figura + un plano de valor, etc. Dejemos el punto, por el momento (básicamente porque me aburre), y pasemos de lleno a la línea.

LA LÍNEA:

¿Qué posibilidades expresivas nos brinda la línea? Básicamente, en torno y a partir de la línea podemos trabajar con tres aspectos.

a. Composición
Nos brinda la clave para organizar la composición (organización y distribución) de un dibujo o una pintura

b. Fuerzas
Organiza y sugiere fuerzas dentro de un dibujo/pintura

c. Figura/Forma
La línea ES el recurso por excelencia para dar cuenta de la figura (esto es, la forma de un objeto vista en dos dimensiones; o mejor, la forma entendida como el dibujo que hace la apariencia de los contornos de un objeto si la viéramos en dos dimensiones). La forma, en contraposición, incluye la intuición de las tres dimensiones. Si bien la línea puede usarse para sugerirla (por superposiciones, por trazos mas oscuros y mas claros, etc), no es exactamente su métier.

Tipos expresivos:
Llamo tipos expresivos básicamente a dos formas de encarar un trabajo con línea, entendido como objeto final. Un trabajo de contrucción, que progresivamente se irá haciendo más refinado, puede empezar como un dibujo gestual, pero no constituye un tipo expresivo sino una forma de trabajar, un proceso.

1. Dibujo gestual
Dibujos generalmente rápidos, a veces sin levantar el lápiz de la hoja, que sin detenerse en detalles ni en la reproducción fidedigna de la forma, buscan captar el movimiento, la intensión/acción detrás de una figura, los apoyos, los ejes, etc. El acento está en la expresión. la acción y el gesto.

2. Dibujos de contorno
El dibujo de contorno es la forma más tradicional de representar el mundo. Busca capturar la forma allí donde vemos sus "bordes". Separa los límites externos de las cosas, y puede trabajarse como "bidimensional", o más avanzado, conceptualizándolo como en 3 dimensiones, esto es, mostrando qué esta adelante (líneas más gruesas o superpuestas), qué está detrás, etc. La percepción en tanto "borde" está asociada a una habilidad primaria de supervivencia humana: el tacto. Si no pensáramos lo visual como borde, al menos al principio de nuestra existencia, aún no sabríamos si por donde caminamos podemos pisar, o por donde nos vamos a pegar un palo terrible.

Modalidades expresivas:
Llamo modalidades expresivas a las formas en que pude usarse la línea como herramienta expresiva. Esta repertorización viene a cuenta únicamente de tener presente formas distintas de trabajar. Incluso, uno puede decidir, para potenciar lenguajes, limitarse a trabajar con un sólo tipo de recurso y modalidad, para ver qué sucede.

a. línea continua
b. línea discontinua
c. Intensidades graduadas de línea (línea modelada)
d. Lineas rectas+lineas curvas
e. A nivel compositivo: Línea vertical, línea horizonal, línea diagonal.

De cada uno de estos ítems pueden desplegarse un monton de cosas.
Por el momento, dejémoslo a modo esquemático.

En la segunda parte continuaremos con uno de los tópicos que a mí particularmente más me interesan, EL PLANO (y por ende, lidiaremos con el valor)

Por una cabeza

2010-04-13T08:07:00.000-07:00

Los esquemas constructivos resultan útiles a la hora de entender y construir una forma compleja. Como solemos comentar en el taller, estos modelos son herramientas que pueden asistirnos a la hora de trabajar de la imaginación o para resolver un problema, una forma que no entendemos o que se nos escapa, pero no es ni por lejos el único modo de trabajar.

Observacionalmente, puede ser más útil una aproximación por emplazamiento, masas, ejes, direcciones, etc (ver el post EL ABC), pero cuando algo no funciona, un escorzo, un ojo que no vemos bien, etc, podemos recurrir a las formas geométricas simples, que nos ayudarán a entender el espacio, las figuras y su relación.

Aquí les acerco uno de los tantos esquemas posibles para trabajar un rostro de frente. Más adelante empezaremos a moverlo en todas direcciones (esa y justamente esa es la utilidad de trabajar con un modelo estandar: entender la forma tridimensionalmente y ser capaz de moverla en el espacio)

Construcción básica

Realizamos un círculo (que será esfera) y le agregamos sus ejes.
"Cortamos" los laterales de la la esfera imaginaria

Ubicamos sobre la línea horizontal las cejas, y sobre la vertical (en la segunda mitad de la esfera) la "zona" que ocupa la nariz. Como verán, concluye antes de llegar al extremo inferior del círculo.
Desde el nacimiento del pelo hasta el entrecejo, del entrecejo hasta el fin de la nariz, y desde el fin de la nariz hasta el fin de la mandíbula tenemos tres segmentos equivalentes. Los marcamos para tenerlos presente.

Delimitamos las cuencas oculares.

Siempre conviene trabajar de los más grande a lo más chico; en este caso, la cuenca ocular incluye al ojo y nos ayuda a ENCONTRARLO, a emplazarlo correctamente. La línea central de la boca la insinuamos apenas debajo del final de la esfera.Tomando como referencia el centro de la cuenca ocular, deberíamos tener un segmento de tamaño similar hasta el fin del cráneo y hasta el fin de la mandíbula.

Construimos la mandíbula. Como puede verse, los planos laterales de la mandíbula nacen por debajo de los pómulos y se orientan hacia adentro. A la altura del labio inferior (poco menos a veces), presenta el cambio de dirección característico hacia abajo y el centro.Ubicamos los ojos en el centro de las cuencas oculares.

El resto es progresar refinando cada aspecto, cada rasgo del dibujo. Ojos, orejas, boca, cabello, etc. Como este post no trata sobre rasgos especcíficos, hasta aquí llegamos en esta ocasión.

Próximamante, comenzaremos a rotar la cabeza y capturarla desde cualquier ángulo

Apuntes: la boca

2010-04-08T17:10:00.000-07:00

A petición popular, he aquí un breve post en el que describiremos algunos lineamientos que pueden resultar útiles para dibujar labios, ya sea de la imaginación o buscando un parecido particular. Comenten si les parece claro, si se entiende la exposición. Espero sea de utilidad.

Cuerpo humano: estructuras fundamentales

2010-04-07T08:27:00.000-07:00

Presento aquí algunos esquemas que realizamos en clase a la hora de descomponer el cuerpo humano en sus elementos estructurantes.

La idea rectora (como corresponde en este caso a la escuela constructiva) es contar con elementos simplificados, sólidos geométricos básicos que nos ayuden a entender, ensamblar y contruir un cuerpo sin contar con referencias externas. Adicionalmente, tener presente esta tipología resulta de utilidad cuando trabajamos con un modelo y hay una zona que, por estar cubierta, obstruida o en las sombras, no entendemos o no vemos bien.

Trabajamos:
1. Ejes (y: columna/gravedad - x: cadera/hombros)
2. Proporciones
3. Elementos organizadores clave
4. Movimiento
5. Músculos

El ABC: empezando un nuevo dibujo

2010-03-31T09:36:00.000-07:00

Cuando luego de un largo y arduo recorrido acompañando un mismo dibujo (dibujo al que hemos llevado a un alto grado de refinamiento) lo damos por terminado y queremos empezar uno nuevo, suele brotar en nosotros un sentimiento de desamparo.

Estamos positivamente seguros que ya no sabemos como era esto del dibujo. Menos aún sabemos como era esto de EMPEZAR. Sentimos un convencimiento algo irónico que nos susurra al oído la imposibilidad de lograr un dibujo acabado. Y, por supuesto, que lo que nos salió anteriormente fue... bueno, producto de un afortunado accidente.

Me gustaría comentar que esto sucede MUCHAS veces. Y va a seguir sucediendo. Sólo tenemos que estar prevenidos, alertas, y saber que es una sensación natural, que tiene que ver con el tipo de visión que vamos desarrollando a medida que un trabajo progresa. Es como si nuestra vista se fuera acercando cada vez más, pasando de la estructura y lo general (por un lado) al detalle y al refinamiento (por otro), y después quisiéramos usar esa visión del detalle para empezar de cero. Cosa que, como puede inferirse, es poco aconsejable.

Por ello, porque esto sucede y seguirá sucediendo, está bueno tener un plan de contención que nos recuerdo cómo era esto de empezar de nuevo. Y por ello, aquí les dejo una breve guía, un recordatorio de los pasos típicos a la hora de enfrentar un dibujo. Porque, como decía Miguel Angel (ok, quizá se lo estoy haciendo decir ahora) "el dibujo es siempre el mismo".

No está de más señalar que ésta es sólo una sugerencia, un posible recorrido. Hay otras formas, órdenes intercambiables u omitibles sin que nadie sufra por ello.

A. Emplazamiento

Suponiendo que ya sabemos qué queremos dibujar y dónde queremos hacerlo, el primer paso en el dibujo es tener una idea del espacio que ocuparemos. Y cuando digo espacio que ocuparemos, quiero decir tanto al espacio ocupado positivamente por aquello que voy a dibujar como el espacio que dejamos libre. Como puede verse, estamos en una primera instancia compositiva. El emplazamiento es cualquier cosa, un dibujo ligero delimitando el espacio y que sólo tiene en cuenta tres cosas tres: DONDE VA LA COSA, Qué espacio dejo libre, y la relación fundamental que la cosa tiene (ALTO/ANCHO).

El tipo de línea que necesitamos en esta primera instancia (y hasta el punto E por lo menos) es una línea de búsqueda, una línea que aún no afirma nada, que se toma tiempo para pensar (pensar con el lápiz), para proponer y desdecirse. Es una línea suave, difusa, producida gracias a tomar el lapiz bien desde atrás y hacerlo recorrer el papel con suavidad.

B. Ejes y puntos extremos

El siguiente punto es encontrar los ejes y sus respectivas inclinaciones. El eje es la línea interna que organiza los cuerpos. A veces, es imaginario. A veces, tiene anclaje en algo real (como la columna). Los puntos extremos en cierta forma están implicados en la relación fundamental alto/ancho, pero aquí podemos refinarlos un poco.

C. Direcciones y Estructura

En esta instancia vienen en nuestra ayuda dos metodologías aparentemente distintas. Una parece ir de afuera hacia adentro, la otra de adentro hacia afuera. Algunos nos sentimos mas comodos con una o con otra, pero la verdad es que se complementan. Las direcciones son las grandes diagonales (simplificadoras) que recortan la figura mayormente "desde afuera". Usamos líneas rectas para simplificar y no caer bajo la trampa de las curvas. Lo que buscamos en esta instancia son las grandes líneas, no los detalles, los pequeños cambios, etc. Estamos yendo de lo general a lo particular. El método de las direcciones es una herencia de la escuela perceptual, y lo hemos visto, casi con seguridad, cuando trabajamos con la zapatilla.

La busqueda de la estructura implica, entre otras cosas, la combinación de formas geométricas simples para dar cuenta de geometrías complejas, y nos ayuda a entender la forma "desde adentro". El metodo estructural es una herencia de la escuela constructiva, y lo hemos visto cuando trabajamos la estructura del rostro, del cuerpo, etc.

D. La medición

Antes de continuar, es hora de tomar un respiro, distanciarse un poco, y ver qué es lo que estuvimos haciendo. Es necesario checkearse. ¿Cómo nos checkeamos? Midiendo. Elegimos un patrón de medida, y manos a la obra. Checkeamos, corregimos y ajustamos. Algunas personas prefieren medir de entrada, pero realmente creo que le quita soltura al dibujo. Lo hace rígido. Y ademas, el estimar a ojo primero, hacer, medir y corregir después, hace que nuestra habilidad para estimar distancias y proporciones vaya mejorando de a poco.

E. Refinando direcciones y uso de puntos alineados

Hemos medido y ajustado. Ahora, es momento de empezar a refinar las direcciones, buscando las subdirecciones, los pequeños cambios, y nos valemos tambien de puntos alineados horizontal y verticalmente para verificar el emplazamiento de detalles, de elementos (en un rostro, por ejemplo, vemos la alineacion de comisura con pupilas, etc). El uso de puntos alineados para verificar emplazamientos aplica perfectamente a instancias anteriores (por ejemplo, el momento C).

F. Afirmación y modulación

Es hora de cambiar el modo en que veniamos agarrando el lapiz. Es hora de acercanos y comenzar a afirmar, usando la línea, modulándola, con los criterios que creamos más adecuados.
(foco, sombra, superposición, proximidad y lejanía)

Y ya estamos, por lo menos, con lo que respecta al dibujo de línea.
El claroscuro, lo sabemos, es otra historia.

Trabajos de Marzo

2010-03-18T07:05:00.001-07:00

Algunos trabajos de marzo.

Lápiz de grafito sobre papel.
Aproximación al modelado por valores.
Trabajo de Anabella Volpi.

Óleo sobre tela. Monocromo. 50x70 cm
Trabajo de Andres Litvac.

Óleo sobre tela. Trabajo en proceso.
Susana Prajs

Óleo sobre tela. Primer trabajo. Monocromo.
Trabajo de Araceli Chiodi.

Cuando las cosas no salen como queremos

2010-03-07T11:30:00.000-08:00

Hay momentos en que las cosas, simplemente, no salen como queremos. Momentos en que, por mas garra que le pongamos, detestamos todos y cada uno de los trazos que hacemos. Estos momentos - es bueno saberlo desde ahora- VAN a suceder. Y sucederán cada tanto. Es así, y seguirá siendo así por más experiencia, práctica, talento o genio que tengamos.

Cuando estamos en uno de esos momentos, en que un velo negro se interpone entre nosotros y el mundo, en que todo intento nos parece viciado de nulidad incluso antes de efectuarse, lo mejor es respirar hondo, alejarse un poco del trabajo, dar una vuelta, elongar o hacerse unos mates, y si aún tenemos ganas de continuar, pensar una serie de cosas que pueden ayudarnos a ordenar y apaciguar nuestra mente llena -oh demasiado llena- de escorpiones.

Cuando algo no sale como queremos, no sirve en absoluto decir "está todo mal". Justamente ese pensamiento no nos ayuda en lo más mínimo, nos bloquea y nos deja en el mismo infierno del estancamiento. Todo es una porquería, nada puede hacerse, no sirvo para esto, debí volver a la jardinería, bla. No sirve.

Es momento entonces de acotar los problemas.
Primero y principal, dos preguntas generales.

a. Tengo ganas de hacer esto? (ok, vamos a suponer que la respuesta es sí)
b. Me estoy dando el tiempo necesario para que aparezca o me estoy dejando ganar por la ansiedad? (esto me sucede MUCHO; vamos a suponer, nuevamente, que la respuesta es sí, para pasar a la cuestión técnica del día)

Ok.

Hemos respondido que sí a dos preguntas contextuales, es hora de encarar entonces el trabajo.
Hay algo que está mal, que no me gusta, y es necesario encontrarlo. Este checklist puede darnos algunas pistas para ordenar los problemas y dar con la solución.

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1. Es un tema de emplazamiento? ¿Está mal ubicado lo que pusimos?
Chequeamos distancias con puntos de referencia clave.

2. Es un tema de proporciones? ¿No tiene el tamaño relativo que corresponde?
Medimos. La medida nos da cierto distanciamiento que puede ayudarnos a evitar caer en el odio generalizado.

3. ¿Es un tema de direcciones?
Revisamos ángulos e inclinaciones. Muchas veces un sutil cambio de dirección puede mágicamente devolvernos al terreno del amor.

4. ¿Es un tema de calidad de la línea? (= continuidad/discreción, modulación, fuerza)
Esto es, ¿estamos afirmando demasiado con la línea algo que debe insinuarse apenas? ¿Le estamos dando continuidad a algo que no lo tiene? etc.

5. ¿Es un tema de valor?
¿Estamos leyendo correctamente el sentido de la luz? ¿Estamos leyendo correctamente los planos de continuidad y ruptura?

Y eso es todo, por ahora.

Simplemente algunas ideas a la hora de enfrentar esos momentos de Blow, wind! Come, wrack! At least we'll die with harness on our back.

Salutes.

Nos ponemos técnicos: dos aproximaciones al claro-oscuro

2010-03-03T09:59:00.000-08:00

Me gustaría desarrollar en este post dos formas posibles de VER la luz y la sombra. Dos formas distintas de dirigir la mirada. Dedicaremos otro post a la técnica puntual para dar cuenta de lo que vemos (es decir, el movimiento/presión del lápiz, tipo de grafismo, etc), pero en este nos quedaremos en esa primera instancia: cómo vemos.

1. Asistemática / perceptual acrítica

Esta es la más usual, y la que suelen desarrollar casi en forma automática los aficionados al dibujo. En ésta, se ve algo, y se empieza a oscurecer de acuerdo a lo que vemos o creemos ver. Con distintos grandos de intensidad, vamos colocando allí mas oscuro, acá un gris medio, acá dejamos blanco. En definitiva, observamos las variaciones de valor, y las registramos en el dibujo. Esta modalidad pasa por alto las ilusiones ópticas (contraste relativo, por ejemplo) y se desentiende de la forma. Si ésta aparece, es producto de haber registrado bien las variaciones del valor, no de haber entendido los cambios de plano, la geografía que ésta presenta.

2. Conceptual / comprensiva
Esta metodología lo que busca, antes que reproducir lo que se ve (su apariencia inmediata), es comprender la forma. Entender de qué va. Es la forma la que manda, no el valor. ¿Qué quiere decir esto? Que si bien usamos variaciones de valor para dar cuenta de la forma, la elección de los valores (esto es, qué gris ponemos) está dada por el entendimiento conceptual de la relación entre la luz y la forma antes que por las variaciones de valor que percibimos. En otras palabras, sabiendo DONDE estamos, sabiendo como se encuentra orientado el plano en relación a la fuente de luz, sabemos qué gris debemos poner.

Vamos mas despacio:

Lo primero es comprender en abstracto el funcionamiento TIPO de la luz y la sombra sobre un objeto tipo (usualmente esfera, pero pueden ser otros). En esta forma conceptual, desplegamos lo que llamaremos "factores de modelado", que vienen a ser una guía, un ayuda memoria que nos indican "cuan gris" debe ser algo de acuerdo a la posición respecto a la luz que nos encontremos.

Cuales son estos factores? Podemos dividir muchos, pero en principio son estos:

De lado de la luz:

- Brillo (blanco del papel)
- Luz máxima
- Medio tono claro
- Medio tono oscuro
- Penumbra o Umbral (podríamos considerarlo del lado de la sombra también, ojo)
- Bordes*

Del lado de la sombra:

- Penumbra
- Línea de corte (Acentos)
- Tono medio de la sombra
- Luz rebotada
- Sombra proyectada

*Del lado de la luz, suele olvidarse (por contraste relativo) que toda forma que gira o retrocede suele tener una disminución de valor en el borde, incluso del lado que recibe la luz. A los efectos prácticos, suele ser una disminución de uno o dos pasos, es decir, si estamos en la luz máxima, el borde inmediato adyacente debería bajar a un medio tono claro.

Es la espacialidad entonces lo que determina la elección del valor.
Sabiendo en DONDE estamos en la figura, sabemos QUÉ VALOR corresponde aplicar. El valor, de este modo, se deduce más que se ve.

Dicho así, puede parecer extraño. Pero les aseguro que la diferencia en resultados es asombrosa. El primero tipo suele ser mucho menos sólido que el segundo. Traten, y verán la diferencia.

En próximo post, trataremos sobre distintos procedimientos de trabajo para dar cuenta de la luz y la sombra que hoy estuvimos tratando de ver de un modo distino.

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Terminología:

Valor: el valor es el grado de luz u oscuridad de un objeto determinado. La escala de valor está representada por pasos desde la luz máxima (blanco) a la oscuridad máxima (negro) que podamos obtener con un medio determinado. La utilización correcta del valor es clave para brindar la ilusión de volumen.
Figura: La figura es algo asi como el contorno de la forma. El recorte por sus limites exteriores. Por si sola, es dificil que nos de información de volumen, pero una aguda utilizacion de líneas superpuestas y moduladas, puede arrojar algunas pistas.
Forma: La forma es la figura entendida ahora en tres dimensiones.

Enero a las brasas

2010-02-02T17:17:00.001-08:00

Enero resultó intimidante para algunos, pero sus extremas temperaturas no bastaron para amilanar el intrépido espíritu de la mayoría de los artistas lambarianos. Aquí, una selección de trabajos.

Retrato en tinta china. (Mauro)

Retrato en lápiz (Anabella)

Bargue, dibujo académico a lápiz (Agustín)

Retrato en óleo sobre tela (Susana)

Diciembre calórico

2009-12-23T05:22:00.000-08:00

Aquí, una selección de fotos de los últimos dos meses de trabajo.
El verano no nos intimida! Para que vean que vale la pena animarse...
Para el 80% de los que aquí trabajan, ésta es su primer experiencia dibujeril!

Trabajos Alumnos (II)

2009-10-26T07:08:00.001-07:00

Nueva compilación de trabajos!

A la izquierda, dibujo de Nacho con Lápices policromos.
A la derecha, dibujo de Diego Gutierrez, lapiz sobre papel. Modelado por valores.

Dibujos de Araceli, Lápiz sobre papel. En esta serie de trabajos, se explora la calidad de la línea, ejes, proporciones y direcciones. De izquierda a derecha, progresión temporal.

Primera pintura al óleo de Agustín Dana.
La idea, explorar el manejo de volumenes con una paleta reducida.

Octubre

2009-10-05T07:48:00.001-07:00

Mientras tanto, en el salón de la justicia...
Actualizo el blog con nuevas imágenes del equipo trabajando.
Como ven, esto es concentración!

Trabajos alumnos

2009-09-04T13:21:00.000-07:00

Dibujos de Andres Litvac (comenzó en el 2007)
Andres fue el primer alumno de esta nueva era de clases. Sin haber tocado jamás los lápices antes, demostró una paciencia infinita, un especial gusto por los matices mas delicados y sutiles, y hoy está dibujando de PMadre, para decirlo con sutileza. Aquí, un poco de su evolución.

Dibujos de Agustin Dana (2007 a la actualidad)
Agustín siempre dibujó. Y se nota. Desde facilidad para crear personajes, a un sentido natural de la proporción y el claroscuro. Y la experimentación, la inquietud constante. Nunca nada demasiado tiempo. Dibujo, acuarela, tinta china. Ahora, está explorando el óleo.

Dibujos de Lionel (2008)
Lionel tampoco había dibujado mucho con anterioridad. Con el tiempo, se fue mostrando preciso, meticuloso, y de una linea más que elegante. Otro gran paciente del sombreado delicado.

Pintura de Susana Prajs (primer pintura)
Susana es arquitecta y empezó en el taller con la idea de soltar su dibujo y exlorar técnicas para hacer bocetos rápidos. Como todo camino, se fue haciendo a medida que avanzaba, y ahora está orientándose hacia la pintura. Aquí, un proceso de su primer pintura en acrílico.

Dibujos de Xana Rodriguez (marzo de 2009)
Xana no tenía la más minima idea de dibujo, ni creía que pudiera tenerla algún día.
A la izquierda, su primer dibujo, que muy a su pesar, ya demuestra un claro sentido de la proporción y de la línea. Como pueden ver, también está mostrando avances a pasos agigantados.

Dibujos de Ayelen Troncoso (mayo de 2009)
Ayelen tenía una pequeña experiencia previa en el mundo del dibujo, pero está dando saltos agigantados. A la izquierda, un dibujo de síntesis. A la derecha, un dibujo donde empezó a explorar los medios tonos, las luces y sombras. Las transiciones que logra son geniales.
Y solo vamos 3 meses de trabajo!

Dibujos de Mauro Carrano (Mayo 2009)
Mauro comenzó al grito de "nadie podrá enseñarme jamás" (ok, lo estoy parafraseando un poco). Las sorpresas de Mauro empezaron en la primera clase, cuando a las dos horas de comenzar, cerró con un dibujo que distaba mucho del primero, con el que había empezado. Aquí, una serie de dibujos, desde el primero hasta el último, que aún está en proceso.

Dibujos de Nacho
Nacho tiene diez años, y le encanta dibujar. Estamos explorando el dibujo de línea y de sombra a partir de cosas que le gustan, en general personajes de comic o manga. En la última clase, trabajamos con Joey Ramone.

Dibujo de Andres Schwarz (agosto 2009)
Andrés está comenzando a explorar esto del dibujo. Como casi todos, se mostraba escéptico respecto a la posibilidad de aprender. El tiempo está empezando a dar sus frutos.
Aquí, un ejemplo de la cuarta clase.

Dibujos de Diego Hernán Gutierrez
Dibujos del primer mes de clases.

Dibujos de Anabella Volpi (septiembre 2009)
Anabella comenzó las clases casi como Mauro. Apostando que no podría salir de los palitos. Afirmando que era incapaz de aprender dibujo. Y aquí ven...

Trabajando

2009-09-04T13:04:00.001-07:00

Algunas imágenes del taller y la gente concentrada trabajando.

Taller de dibujo y pintura

2009-08-27T20:09:00.000-07:00

Y aquí empieza.

Programa

2009-08-01T15:24:00.000-07:00

Un "programa" de dibujo, siendo todos distintos en cuanto a búsquedas, gustos y aptitudes, es una mera excusa para hacer dos cosas: por un lado, declarar que se puede aprender a dibujar, que ésta es una habilidad perfectamente adquirible, y por otro lado, ordenar una serie de ejercicios destinados a orientar la mirada (a que ésta se transforme en una mirada informada) y a desarrollar destrezas a la hora de controlar los materiales.

Podemos imaginar la "habilidad global" de dibujar como algo que, a la hora de entrenarlo, puede dividirse en áreas o aspectos:

Los aspectos perceptuales tienen que ver con informar la mirada y re-activar la espacialidad . Entrenarla para que sea capaz de ver en profundidad, sensibilizarla a contornos, ángulos, espacios positivos y negativos, proporciones, luces y sombras, etc

Los aspectos constructivos son nociones generales de dibujo que resultarán útiles a la hora de trabajar a partir de la imaginación, de descomponer algo que no entendemos, de resolver un problema, etc. Estructura y anatomía forman parte de este apartado.

Los aspectos materiales incluyen la capacidad actual de poner en el papel, mediante el conocimiento de las propiedades del material (esto es, lápiz y papel) lo que tenemos en mente; cuando, cómo y cuanto presionar o aflojar, cuando o cómo usar los distintos tipos de goma, cuando cambiar de lápiz, etc.

Para cada una de estas áreas, existen ejercicios que pueden ayudarnos a avanzar, y esto es lo que va orientando el esquema de las clases. Cuando se empieza algo nuevo, las técnicas, los trucos, consejos, procesos, estan todos DEMASIADO CONSCIENTES (como cuando se aprende a manejar). Con el tiempo y la práctica, estos elementos dispersos se van interiorizando, automatizando, y al hacerlo nos permite empezar a buscar otras cosas en el dibujo, ya sea la creatividad, la expresión, el estilo, el ritmo, etc.

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Filosofía de trabajo:

Cualquiera puede aprender a dibujar y alcanzar un nivel muy por encima de sus expectativas. Existen métodos de trabajo probados que ayudan a superar los temores y prejuicios iniciales, luego de los cuales uno puede volver a disfrutar del dibujo y comenzar a progresar.

El dibujo realista y figurativo es la plataforma más sólida para desarrollar las habilidades que permiten controlar los elementos de trabajo (lapiz, papel, etc) y sensibilizar la mirada.

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En que consisten las clases?

La idea es trabajar el dibujo representativo y figurativo, y si el asunto interesa, después pasar a la pintura representativa. ¿Por qué representativa, en ambos casos? Por tres razones fundamentales: primero, porque las técnicas transmisibles, el saber hacer, están de ese lado. Segundo, porque es más fácil saber dónde estamos parados, qué tenemos que corregir, qué tenemos que enfrentar. Y tercero, porque creo firmemente en que ahí, en la tradición clásica, está la plataforma fundamental para lograr nuestro estilo sea producto de nuestras elecciones más que de nuestras limitaciones.

Las clases varian de persona a persona, por que no todos tienen los mismos intereses (y sobre todo, no todo FUNCIONA igual para todas las personas), pero el "plan básico" es el siguiente:

PROGRAMA

Ejercicios para soltar la mano
Gimnasia, sin ir más lejos; y reconocimento del material. En esta instancia el leit motiv es "let's draw baibi". Zambullirse, perder el miedo. Los primeros ejercicios tienen como fundamento animarse, y guardar un registro de nuestras habilidades al comenzar el taller.
Ejercicios de percepción:
En esta fase comienza propiamente la instrucción. Estos ejercicios están orientados a combatir algunos prejuicios de la cabeza que tienen que ver con nuestra educación, con el predomino simbólico por sobre la percepción espacial, etc., prejuicios que no nos ayudan a VER lo que tenemos enfrente.
Ejercicios observacionales para trabajar el dibujo de línea
La línea es el elemento clave del dibujo. Todo bien con el punto, pero quiza sea un poco abstracto para HACER algo con él. Bajo la égida de la línea tenemos a la FORMA, y como si esto fuera poco: emplazamiento, masa, ejes, direcciones, proporciones.

En este módulo se exploraran:
Emplazamiento, encaje, direcciones, ejes, masa, proporciones, puntos alineados, etc.
Observación y construcción. Tipos de línea y sus usos: Línea contínua, Línea múltiple, línea modelada, línea discontínua.
Ejercicios de construcción a partir de la imaginación
Para dibujar, no basta con VER LO QUE HAY. También tenemos que entender qué es eso que está ahí. Para ello, nada mejor que ejercicios de construcción. La clave: descomposición de formas complejas en formas geométricas básicas. Enteder qué está detrás, que está delante, cómo podría la forma rotar en el espacio, etc.
Claroscuro: Luces y sombras, modelado.
En este modulo atacamos el claroscuro desde un doble ángulo: el teórico, para que podamos entender cómo funciona la luz sobre los objetos, qué está sucediendo ahí, y el práctico, donde exploraremos distintas técnicas y estrategias para potenciar la ilusión de volumen. Síntesis, tramado y grisado o modelado completo.
Escorzo y perspectiva
La perspectiva se verá de dos formas: informal y formal. La informal permite capturar la profundidad sin detenernos en puntos de fuga, línea de horizonte, etc. que es justamente el material de trabajo de la perspectiva formal.
Pintura I
Pintura es todo un nuevo mundo. Se trabajan los elementos del dibujo que aplican a la pintura (emplazamiento, masa, ejes, direcciones, proporciones, estructura de valor), a los que se le agrega la complejidad propia del nuevo material primero (trabajo en monocromo) y posteriormente el color.
Pintura II
Luego de dominar el monocromo (estructura del valor), se despliegan elementos de teoría del color y del funcionamiento de la luz sobre los objetos: La estructura triple del color (valor, tinte y saturación), manipulaciones independientes, color opaco/transparente, obtención de colores por mezcla, superposición y yuxtaposición, vibación del color, factores de modelado, etc.
Pintura III
En esta última parte se propone explorar distintos procedimientos clásicos con la pintura al óleo, para experimentar sus resultados, sus diferencias, y encontrar caminos que nos resulten más adecuados a nuestro temperamente: alla prima, por capas, con y sin dibujo preliminar, de lo general a lo particular vs seccion por sección, bistré, ebauche, etc.

Para más información, contactar aquí:
arielgulluni@yahoo.com.ar

De qué se trata

2009-07-01T15:38:00.000-07:00

La propuesta es simple:
Todo el mundo puede aprender a dibujar,
y en el taller generamos el espacio para hacerlo.
Como aprender a nadar o a manejar, el dibujo es una habilidad perfectamente adquirible, para la cual basta una pequeña guía, un empujoncito orientador, pero por sobre todo, ganas de hacerlo. Ganas de divertirse con una de las formas de comunicación mas antiguas que existen: la representación gráfica del mundo exterior (y por extensión, de los mundos interiores).

Para las personas que nunca dibujaron antes, se trata más que nada de animarse a "dar el salto", de confiar en que el dibujo es una habilidad que todos tenemos y que usualmente se halla inhibida. Simplemente, es cuestión de desbloquearla, alimentarla y darle un tiempo de desarrollo.
Antes mencionaba que el dibujo es una habilidad global. Como tal, tiene "aspectos" que pueden desarrollarse independientemente, y que en suma DAN la habilidad global de dibujar. Estos aspectos son de tres clases: perceptuales, constructivos y materiales. Si les interesa, pueden encontrar un desarrollo de dichas ideas acá.

El 70% de aprender a dibujar es un trabajo de re-aprender a ver. De re-orientar la mirada. El resto, gimnasia con los materiales.
Y esto es lo que queremos poner en práctica en el taller. Ayudar a quienes lo deseen a desbloquear esas capacidades que todos tenemos, que están a nuestro alcance, pero como durante largo tiempo fueron dejadas de lado o desalentadas, hemos llegado a pensar que no tienen nada que ver con nosotros.

Sólo es cuestión de ganas.